时间：2020-07-27 编辑：王中艺
写意雕塑的生成
李烜峰，1974年出生，汉族。2000年毕业于鲁迅美术学院雕塑系，获学士学位；2008年毕业于南京大学美术研究院，获硕士学位；2016年毕业于中国艺术研究院美术学雕塑创作方向，获博士学位；现为中国雕塑院青年雕塑创作中心副主任，东北师范大学美术学院雕塑系主任、副教授，中国城市雕塑家协会理事，中国美术家协会会员，中国雕塑学会理事。 作品获奖：《八女投江》获第三届“中国美术奖”铜奖，《孟小冬》获首届“戏韵·中国”主题雕塑大赛剧韵奖，《甲子仲春》获同曦·中国青年雕塑展匠韵奖，《高原春天》入选第十二届全国美术作品展获奖提名，《那达慕》获中央电视台雕塑大赛提名奖（北京），获中国艺术研究院“中国青年艺术家提名奖”（北京），《晏殊·晏几道》获南昌·中国雕塑艺术节“政府奖”（南昌），《和谐之舞》入选中国雕塑百家联展获优秀奖（北京），《无间道》入选第十一届全国美术作品展获奖提名（长春、北京），《和谐之舞》获徐悲鸿奖、中国·宜兴城市雕塑大赛创作奖（宜兴），《暴雨将至》获中国首届雕塑大展新锐奖（北京）。 作品收藏：《渔家傲》《康巴》《理想国·栋梁》《甲子仲春》《高原春天》《白》《囡囡》等作品被中国美术馆收藏，《和谐之舞》被中国美术家协会收藏，《无间道》《白》《囡囡》《天籁》《跃梦》等作品被私人收藏。
“写意”始于“观”，刘熙载说：“学书者有二观，曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。” 讨论了写意雕塑本体的诸多问题之后，人们或许会对它是怎么出现、完成的颇感兴趣，接下来我要做的是为人们模拟一下写意雕塑的创作过程，当然这个过程是心观作品得到的信息，也是自己雕塑创作经验的体会，还有关键一点就是：我曾多次旁观吴为山写意雕塑的创作，这种感官经验对于描述一件写意雕塑的创作过程是无可替代的。一件雕塑创作往往不是计划好，按部就班就能完成的，写意雕塑创作首先要生发出创作的意象，这就要从“兴象”开始，比如创作一位少女的写意雕塑，我把创作过程分成以下几个环节：第一，谛视；第二，以意入象；第三，漫游；第四，模糊与遥想。其中谛视是观察雕塑要表现的对象，进而生成审美意象的阶段；以意入象是雕塑创作和表现审美意象的阶段；漫游是对雕塑的检查和对对象的再观察；模糊与遥想是对雕塑出来的意象的观照及审美。
一、谛视
谛视，面对审美对象时，观察是极为重要的环节，谛视不单是用眼睛看，更重要的是要用心去观，正所谓“度物象而取其真”，度也就是观，是谛视，在悉心观察审美对象之后，找到和发现对象之“真”味，这也与宗炳讲的“澄怀味象”是一个意思，品出让人感动的“美”来，并在这美之中发现将要采取的构成形式，提取形象中的个性特征，以及能表达自己审美感受的所有细节，再综合考量自己该采用什么样的塑造方法，表面肌理的效果等，也就是在自己心中先提前完成了一件雕塑作品，意念的作品，也就是生成雕塑审美意象。 谛视伴随着的精神活动是“神思”。《神思》是刘勰《文心雕龙》中的一篇，所谓“神思”就是艺术想象活动，是一种思接千古、视通万里的艺术想象，它不再是感官经验的感觉和认知了。而“神思”要求艺术家保持一种“虚静”的精神状态，“虚静”即是《管子》四篇所说的 “虚一而静”，“虚”是要排除审美主体的主观欲念和成见，达到“无己”的境界。这就能保持心的平和，澄静，虚一待物。“一”就是一念、全神、念念相继、一如。只有做到“虚一而静”才能真正觉知被观照事物的真相，进而形成审美意象。具备了“虚静”的心胸的同时还要依靠被观照事物的感兴，即前文所说的“兴象”，人心对外物的感应包括两个特点：一个是“思理为妙，神与物游”，也就是说雕塑家在感知表现对象时的态度，一定是基于对象本身的特征，发现其形式美，构造美，从而“兴象”；另一个是“神用象通，情变所孕”，就是雕塑家在观照对象时，被对象感染，从而引发出了雕塑创作的意象来，这种引发包含感觉的，也包含经验的，抑或是历史文化沉淀的，即刘勰所说的“神思”。 请一位纯真的女孩为雕塑创作的模特儿，她平整的发髻，后边梳着一绺短马尾辫，椭圆形的脸，由于头发后背，额头显得十分饱满，淡淡的细眉，眼睛细而长，单眼皮儿，经典的丹凤眼，鼻子不高，但很直，鼻翼起伏较小，整个鼻型很正，颧骨略外胀，带起面颊的形状比较饱满，嘴小，但唇厚，下嘴唇略略外凸，她长了一对儿“元宝耳”，不大不小，耳郭略厚，耳垂儿厚，脖子长，圆柱状，胸锁关系很弱，肩略柳。从正侧面看去，紧收而垂直的马尾辫连到背部，说到这里，我们心中的少女已经有了一个大概的样子，具有一种中国古典的美，头发和身体相连，让我想到了秦汉时的水壶的结构，整个少女的形象就像汉俑的感觉，心中的审美意象逐渐清晰了，就是那样的清丽女子，我要表现的就是这种纯净的天然的美。在观察的过程中，有些形象和细节用心观的时候是视而不见的，它们不属于雕塑意象的整体，少女的眼眸明亮而清澈，蕴含着生命的灵光，在眼中似乎能看到她的内心世界，明媚、清澈、美丽。整个雕塑意象就此显现在心中，大的构成形式是头是倒三角形的感觉，颈部是长梯形，身体是正三角形，当然这说的是一种倾向，并非是真正的几何形。浅浅的眼窝和直直的鼻梁以及微微隆起的鼻骨，它们构成了一个微妙的世界，这种感觉很明亮，雕塑家被这明亮吸引和打动了。上下嘴唇微微黏合，嘴唇之间的缝隙时明时暗，嘴唇上的细纹就像花瓣的纹络。尖下颏，像鸡蛋的形状。女孩的形象美感让我充满了表现的欲望，心中形象美，构成的形式美，整体构成了雕塑的审美意象。这个审美意象的生成需要用心去观，即以“俯仰”的广目和澄澈的心胸去观照审美对象，突然闪过的构成灵感和对“象”的慢慢品读，才能使审美意象慢慢出现，并逐渐成型。 在整个雕塑审美意象形成的过程中，古雅的结构形式是让自己比较兴奋的发现，头和身体的黏合处理使雕塑外形更接近古代的器具，这构成稳定中蕴含灵动。
二、以意入象
观照审美对象而获得的审美意象在心中此刻已经形成了一件“雕塑”，接下来就是将这件“雕塑”变成现实中的雕塑。有了雕塑审美意象，一切都将变得轻松。先建立一个稳固的雕塑骨架，这是泥塑的第一步，不可小觑，记得在对山西双林寺彩塑进行考察的时候，曾发现天王殿外的金刚内骨架搭建得十分精确，碗口粗的木棍作为小腿的骨架，而外面的泥巴大约不超过1.5厘米厚，可见骨架决定着雕塑的动态和体量，马虎不得。我直立了一根木方，将其固定在底板上，木方的顶部垂下一绺细铁丝，木方侧面加了两个“十”字木，容易挂泥，灵活、可调、不易露。 接下来就是上“芯棒泥”，这个环节要将软硬适中的泥巴一点儿一点儿地捏到骨架上，不能留一点儿缝隙，它是骨架的拓展，同时也很像抽象的雕塑，在这时也要不时地观察对象，使已经上泥部分中心稳定。将整个骨架包裹紧后，“芯棒泥”上好后就可以做雕塑大形了，这个过程要结合着心中的审美意象和模特儿形象来进行。大形阶段要大刀阔斧，强调雕塑大的形体体面的朝向，写意雕塑的创作与写实雕塑有所不同，它开始并不在意人的解剖结构关系，比如哪里是骨骼，哪里是肌肉，写意雕塑更注意整体的朦胧意象是否接近模特儿和自己心中审美意象。说到这儿，有一个故事形象生动地说明了写意雕塑和写实雕塑的区别，这是吴为山先生亲口所讲的，吴为山曾经和英国皇家肖像雕塑协会主席安东尼（Anthony Stones）有一次交流， 互为模特儿，互相雕塑，吴为山形容就像两个武士在战场上PK，安东尼认真仔细地对着吴为山的轮廓线，一步一步地推敲，按部就班地雕塑着，而吴为山则快速地建立了大的雕塑意象，一个模糊的、朦胧的、不分形体的琐碎关系的“安东尼”很快出现在安东尼面前，他为之惊叹。混沌象，似有非有，似无非无，意象就在有无之间，形象就在似与不似之间，形象的意蕴，形式的意蕴，雕塑的意蕴就这样诞生了。安东尼在《英国皇家肖像雕塑50年》专集中写道：齐白石是写意风格的最杰出代表，与此相应的是“一画”的传统，这些原则赋予吴为山雕塑方法上的灵感，他之目标是不求过多相似，而是抓住雕塑对象的神韵。于是安东尼也向大家讲了与吴为山的有趣经历。可见以意入象是写意雕塑的一大特点，它从朦胧中来又到朦胧中去，我把形象视为“气”的凝结，所以有形从无形中来，形象从混沌中来，“生活”从“蒙养”中来，以意入象就是对老子“道”的演绎，道生一，一生二，二生三，三生万物，一切有形都从一中来，就是一能生万，万法亦能归一。 一阴一阳谓之道，在写意雕塑的创作中处处都有矛盾的辩证统一关系，整体的“蒙养”中凸显出来“生活”的细节，面部结构的凸凹起伏就是一个明晦互换、阴阳互渗的关系，在这些关系中，将那些统一在一起形成局部的蒙养与氤氲，又将那些细节突出表现，这些感受和体会对于雕塑少女的肖像同样适用，泥巴随心中意象而动，不考虑解剖、形体、质感，而是在浑沦的团块中删拨、抽取，在时有时无的意象中渐渐确定着。事实上在写意雕塑创作过程中，物象的形体个性和质感都是雕塑的牵绊，如五官的塑造，我无心去先确定眼角、嘴角的具体位置，代之以明暗不同的面，再在整体关系中相互比较，相互协调，最后它们会自然而然地出现，不含不跳，恰到好处。 写意雕塑的创作过程是一个畅神适性的体验，自己在雕塑，又好像在自然生长，你的意念是不可思议的，专注着去描写心中审美意象，那种自然流露难以言表，你想到的在手头已经出现了，时间似乎已经停止，这或许就是南禅所讲的“入定”吧，禅宗讲定、慧，在这种入定的状态下，造型的智慧源源不断地涌入你的思维，再反映到雕塑创作上，就愈加自由、无碍，石涛的“一画”，或曰是一笔划破乾坤，打破混沌，就像老子的道生一，或可以理解成“入定”，在定境中绘画，这里非有时间，非有空间的限制和界定，是如是自在的“三昧”境。在这个境界中，雕塑似信手拈来之物，毫不费力，手指、手掌将泥巴推上，按下，泥此刻就是墨，有大面积的温厚透气的整体关系，又有“陆断犀象”的细节勾画。对眼睛的塑造和刻画颇有意味，从鼻根额下眉间宽阔明朗处开始，由浅及深，由轻及重，由细变宽，收至外眼角的窄面里，从无到有再到无，眼中部略凸，上淡刻浅线，有宽窄变化，不封闭，眼球处勾画，瞳孔轻按、模糊，使它不是很深，有清澈透气之感。《世说新语·巧艺》谓顾恺之：“传神写照，正在阿堵中。”眼神的刻画并非都是越深越黑越好，一切都要适合心中审美意象，适合当时情境，没有绝对的好与不好，只有合适不合适。这就是恰到好处，也是“中庸”之体现，所谓“中”就是“不偏不倚，无过不及”。所谓“庸”，或解释为“常”，就是以“中”为常道，或解释为“用”，中庸就是“中体之用”。“中庸”并不是中正平和、不温不火的意思，其真正意思是恰当、适合、恰到好处，它需要前期能力的储备，需要专业知识和技能的修养，同时也要求有敏锐的洞察力、感知力，在灵光一现之际，本能地做出反应，做出判断，这才是“中庸”的真义。“以意入象”自身就是取法于“中庸”的写意雕塑思维。
三、漫游
“漫游”是雕塑创作的观察方法之一，在一次与吴为山先生的交流中，我们谈论有关雕塑创作的观察方法问题，吴先生提及看雕塑就像鸟飞在大地上，飞在群山间，贴着地表面飞翔，观察形体的起伏，以及雕塑的整体关系，吴先生戏称为“漫游”。我认为“漫游”此义非常贴切而有效，“漫游”可以被看作王羲之“俯察”之延伸，它是由高及低的，是由远及近地俯冲，可以想象，当目光掠过雕塑表面，一切关系被彻查，同时在头脑中分析、过滤、再整合、布置，它是审视的过程，判断的过程。“游”是中国传统美学的特质，既强调在悟中“游”，又强调在游中“悟”，所以有鱼游于水，云游于天，心游于太虚等。 在少女肖像的创作中，不经意间目光就会去“漫游”于雕塑的表面，从额头掠过鼻子到下颏；从腮通过面颊“漫游”到侧面的鼻骨，越过后到了另一侧的面颊再到另一侧的腮；有时会从后头“漫游”到前额；有时会沿着一绺头发不断攀升；“漫游”就像滚滚潮水荡涤着尘埃，它是“涤除玄鉴”的谛视。在这个过程中我发现了雕塑表面有些参差破落的不完满线条，还有些多余的细节与塑痕，还存在形体起伏过于匀称的现象等，审视过后，回头整理，观察模特儿，对所存在的问题再重新考量，然后心手合一再去调整雕塑，就这样，反复“漫游”，反复调整，这件雕塑越来越接近心中的审美意象。在这个“漫游”的过程中也会发现很多与之前预期的形态不同之处，它们甚至比意象中的更好，于是就被保留，被发扬，甚至对整体审美意象做了调整，正像郑燮所说的“手中之竹”一样，最终反映到纸上的“竹”不同于现实中的竹，也与作为审美意象的“胸中之竹”不尽相同，因为在创作实践中，创作者的审美意象随着艺术形象的不断出现，而发生了变化，它是再次审美观照的结果，只是这次的审美对象是创作出来的艺术形象，同时也还会对对象再次审美，这样在无数次的审美活动中，不断更新着审美意象，也指导着创作实践，直到创作实践的结束，审美活动依然在继续。在创作实践中，我们会深深体会到审美活动的价值，它无时无刻不在发生着，不管你是有意审视和检查自己的创作，还是无意之中的比较和判断，只要起心动念必然是审美问题，而“漫游”也就是这审美活动的主要观察方法。可见“漫游”具有双重属性：一是作为建设的、谛视的、观察的发现者；二是作为审视的、彻查的批判者。当然这个“漫游”的方法有力而奏效，我们应该在雕塑创作中发扬它，丰富我们的观察方法。 “漫游”是一种观察和检查的方法，它实际上更是一种思维方式，一种整体观照的思维方式，在整体思维中不放过对细节的价值判断，来重新评估细节与整体的关系。回到雕塑中，就是“蒙养”和“生活”的关系。“漫游”是一种造型智慧，罗丹在观察和审视自己雕塑的时候，常常利用烛光在雕塑表面慢慢拂过，这时只能看到光照的地方，它沿着形体表面运动，上下的不连续关系就会一目了然，这是烛光的漫游，也是雕塑家心的漫游。“漫游”既然是一种思维方式，是一种寻求开悟的方法，那它必定会带来创作者对于雕塑创作的整体的思维活动，那就是“模糊”与“遥想”。 四、模糊与遥想 吴为山在《漫说雕塑之三：模糊中的传神》一文中说：“原始石雕、木雕在漫长岁月的洗练后，失却了一些本该失却的部分，丝毫无减精、气、神。气韵令人回味不绝。它的妙处在于沧桑给予人的模糊遥想。”我认为“模糊”与“遥想”用于写意雕塑的审美观照之中再贴切不过了。如果说“漫游”是创作过程中的观察方法，那么“模糊”与“遥想”就是一种纯粹的审美体验，观者可以都依此法去看、去感受、去观照写意雕塑作品。“模糊”与“遥想”是对写意雕塑的审美和接受的问题。“模糊”与“遥想”形象地说明了写意雕塑的样子，“模糊”与 “遥想”是写意雕塑的特质。 （一） 模 糊 明代陈淳①（1483～1544）在其墨花图册题：“以形索影，以影索形，模糊到底耳”，这里谈到了“形”与“影”的关系，以形索影，是对物象、对具体的超越，是源于现实而高于现实；以影索形，是对艺术形象的控制和把握，是适度的模糊，但不能脱离形象，那样艺术创作就失去了意义。在写意雕塑创作中，形与影也是介于物与心之间的，介于像与非像、似与不似之间的，“模糊到底”是直指真性的超越，是写意创作的终极目标。 模糊性是写意雕塑的主要特征，“模糊”是写意雕塑所呈现出来的模糊的形象、空间、肌理等雕塑本体关系。当人们面对模糊意象时，就产生了好奇心、趣味心，思想活动变得活跃起来，此时“遥想”随之而来，变成了人们观照雕塑的主要思维活动。“模糊”就是混沌，就是恍惚，就是氤氲，也就是刘勰的“隐”。我们看吴为山的雕塑都具有模糊的特征，不论是笔墨韵致类型的《林散之》《黄宾虹》《齐白石》，等等；还是简澹古雅的《孔子》《弘一法师》《老子》，等等，它们都有一种“隐”的特质。第一，“力”隐于天地之间，蕴含隐而蓄发的力量，写意雕塑不会像以往现实主义雕塑那样讲求高大的姿态，合理的情节，客观物的写实。写意雕塑是将这一切融化到雕塑意象中，使之从混沌、浑沦、蒙养中重获新生，写意雕塑的力是隐含的，不是一目了然的、直白的、平淡的，写意雕塑的力就像中国太极，蕴含更巨大的能量。中国书法讲逆势运笔，也是这个道理，像是：“高峰坠石”“千里阵云”“万岁枯藤”“陆断犀象”“百钧弩发”“劲弩筋节”“崩浪雷奔”，等等，这些都是中国传统表现力的美学。可见写意雕塑的“力”是隐于“模糊”之中的。第二，“象”隐于混沌之中，写意雕塑的整体形象是在虚空的气里凝结而成型，雕塑整体是混沌之中的“象”，而雕塑自身又是一个混沌、氤氲的体，形象也生成于混沌的雕塑整体里，写意雕塑中的细节，也就是“生活”也都蕴含在雕塑整体的“蒙养”中，由此可见：鲜活的细节包括肌理等属于写意雕塑的形象，写意雕塑的形象属于写意雕塑的整体，写意雕塑的整体属于整个浑沦的虚空。写意雕塑的每个基本点都是在混沌中生发的，雕塑的象是“模糊”。第三，“气”流动于氤氲之中，笔者之前直言写意雕塑是“气”的凝结，就像雕塑与混沌的关系一样，“气”之性在于流动和韵致，谢赫的“气韵生动”命题对中国艺术的影响很大，写意雕塑重视形与气的和合，所以形体、形象都有生命感、运动感，而整体“隐”的特质，引发人们去发现和探索内在的“因”，这就是气韵所在，写意雕塑是充满真气流动的“象”和“场”（象外之象，象罔、意境），气在氤氲中变化，吞吐、吸纳、生发，可见写意雕塑是一个灵体，它有生命，它是流动的、氤氲的、模糊的。这一切可谓变物象为心象，化具体为虚灵，这是“模糊”的真义。 （二） 遥 想 心的观照是写意雕塑的灵魂，它贯穿整个艺术行为，从味象到立象到品象，一刻都没有分离。在这里笔者称之为“遥想”，主要来谈写意雕塑的审美和接受问题。我们要对“模糊”进行审美和接受，就必须要具备“妙悟”的审美心胸。第一，“遥想”是思接千古的“妙悟”，“妙悟”一词自古已有，后多见于佛家的禅宗思想中。唐张彦远（815～907）在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”南宋人严羽倡导“一味妙悟”，而后，明董其昌（1555—1636）提倡“一超直入如来地”，可见“妙悟”在中国传统美学和文化中的地位之高。妙悟是一种超越知识和经验，超越功利的、纯然的审美观照。其悟往往无法用语言来形容，就像晋陆机（261～303）在《文赋》中形容“来不可遏，去不可止”那样，是神会的、突发的感悟。“妙悟”并非是知识性的判断，它是一种“智识”，即是一种智慧观照。第二，“遥想”是一种智慧观照，是一种非科学的、非功利的、非知识的、非逻辑的认识活动，是一种无目的性的宁静的参悟，是老子讲的“涤除玄鉴”的状态，是庄子的致虚极、守静笃的状态，是 “坐忘”与“心斋”的参悟。在“遥想”的过程中，没有审美主体和审美对象的划分，他们化合为一在写意雕塑意象里悠游。无论是从老庄哲学，还是从禅宗观念来看“遥想”，都是一种超越，超越感官的悲喜，云林子诗云：“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁。”可见“遥想”是一种智慧的直觉，就是佛家讲的“般若波罗蜜”，若能有此审美观照的心，那就很容易品读到写意雕塑的真正意趣。观者神与物游，随着雕塑的形体、形态，思绪飞升，转而沉寂，与创作者的思想合而为一，体验混沌之气是如何凝结成形象，而形象又如何遁化到虚空的，从而获得造型智慧带来的美的超越。 正如朱良志所说：“智慧之光和理性有矛盾，所以需要克服知识的束缚；智慧之光与欲望有矛盾，所以需要克服欲望的干扰；智慧之光和人之感受有矛盾，所以需要无苦乐感（大乐者无乐）；智慧之光与人的经验世界有矛盾，所以需要自然而然、自在兴现，需要一种圆觉的世界；智慧之光只能在非主非客的境界中发出其本明，所以必须解除主客的分别（这是最根本的一条）。”② 模糊与遥想是对写意雕塑的谛视和观照，是人的智慧的作用和显现，模糊与遥想对于创作者和接受者都有同一个要求，那就是智慧，这种智慧的场就是“定”，只有在这个场里，创作者和接受者（观者）的心念才能合一，“定”能生“慧”，所以除去功利的、知识的、经验的、成见的开放心胸是得此定、慧的条件。在模糊与遥想中泯物我，合内外，达到两忘一如的不二境地。用恽南田③的话概言之：“总非人间所有，其意象在六合之表，容落四时之外。” 转实成虚，转识成智构心中之灵境。
三、漫游
写意雕塑生成的过程是一个审美观照—表现审美意象（写意）—审美体验的一个完整的环节，其整个过程都围绕着意象展开。儒、道、释思想对中国文化的影响深远、深刻，在写意雕塑生成的过程中“谛视”与儒家文化相应，与儒家独特审美范畴中的“沉郁”文化内涵一致。“沉郁”的文化内涵可谓是儒家文化中的“仁”，仁即是一种人间关怀之情，是对人之爱，正如孔子所说的“泛爱众”，孟子所说的“亲亲而仁民，仁民而爱物”。仁是人对人、人对物的可贵的情感，而这种“沉郁”的同情之心、关怀之情反映到创作中是一种密查的关怀——谛视。 “漫游”是道家“游”文化在写意雕塑创作中的运用，“漫游”与“道”相应。道家的“游”有两层意思：一是精神的自由与超脱。正如同《庄子》开篇就讲“逍遥游”。另一层意思是人与自然的生命融合。“道”是宇宙本体生命，人心若与道心相应，那便是物我通会的状态了，此刻无我不分，生命一体，即达到了天人合德的境界。其实写意雕塑“漫游”的过程不单是主体检验雕塑的过程，更重要的是在这个过程中实现物我通会、物我两忘的体验，进而化雕塑的生命与自己的生命于一体，实现“天人合一”以及对“道”的观照，“漫游”从而在造型活动中践行了道家的“游”的思想。 模糊与遥想是与禅宗所讲的“悟”④文化内涵相应的。“遥想”就是禅宗的“妙悟”，这是一种形而上的“悟”，这个“悟”是依托于物来实现的，禅“悟”是一种瞬间永恒的形而上体验，这种特殊的审美形态就是“空灵”，“空”是指空寂的本体，“模糊”与之对应；“灵” 是跃动的生命，“遥 想”与之对应。宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直接生命本源。”⑤模糊与遥想体现在禅宗“空灵”思想中，是一种形而上的愉悦。 由此，通过对写意雕塑概念的梳理，通过对吴为山、李象群、朱铭等艺术家的作品和艺术风格及特征进行分析，笔者对写意雕塑本体做出了总结，论述了写意雕塑的本体特征，即使写意雕塑的样貌呈现出来，最后模拟了写意雕塑创作的整个过程，直接地展现写意雕塑，围绕着观、味象、以意入象、模糊与遥想等问题引领观者进入一个意象的世界，这个世界并非客观现实当中的， 也非人主观臆造的，它是人用心观照客观现实世界，得其真实之灵物，进而与自身心灵化合而生的灵的世界，就是“同自然之妙有”的真如本性的世界。艺术归根是一种妙悟和灵修，它与宗教、哲学一样是对生命真相的参悟。 自鸦片战争以来，中国传统的美学思想并没有在造型艺术中很好地贯彻和发扬，随着时局的动荡、列强的入侵，中华民族心理发生了颠覆性的变化。随着西学东渐，一切的价值判断都以西方为主宰，他人认为好的，我们就认为好。当今文化现象多是如此，伴随着各种主义的到来，文化人们应接不暇，还没弄清这个主义，又来了那个主义，实在为难，就以当代艺术来统一吧，这下方便了，乱有乱的道理了，好像当代艺术就该这样似的。其中有既得利益者，有阴谋家，有混饭吃的漂流者，有把当代艺术当作艺术圣经的学子，就连大学教育也生怕落人后，纷纷改革，于是我们的艺术就这么“繁荣”起来。我们要继承或要否定一件事物的时候， 都要先了解它，了解它的前世今生，盲目的“拿来”十分可怕，同样盲目的否定传统更加可怕，中国文化应该在一个世纪的“去中国化”之后思考“再中国化”问题。庄子主张个人精神的自由，这是追求人生真谛之根。中国从南朝开始，那些谈玄学的人都希望能够越名教而归自然。一直到今天，我也提出了“回归自然、回归古典”这样一个口号。这不是一种保守，而是在古典的文化里寻找我们所吸取的，要从自然里得到我们所能体会到的。为什么美国的世界一体化的文化，会遭到我们抵制呢？因为这一体文化叫集体无个性。所以讲研究文化多元，多元是要强调它的特点，而不是减弱它的特点，是要拉大其距离，而不是缩小其距离。所以国人不必过于崇洋，否定自身，“我之为我自有我在”。西方近代一些大的哲学家，真正了解和热爱中国的人，像英国20世纪的罗素，他就讲到未来世界在最困难的时候，可能只有中国的学问能挽救世界。这是他深深了解中国文化以后的结论。在这个意义上讲对作为中国文化精髓的写意精神有着面向世界弘扬的意义。 作为艺术实践者，我们能做的就是从一点一滴做起，在传统艺术精神中汲取营养，做好每一步工作，全情投入每一件雕塑的创作和研究工作。写意雕塑是一种造型智慧，是一种境界。每种雕塑或艺术创作法，都是修炼出来的，沉淀下来的智慧。它们不是标榜的、冠冕的、施加的，是自然而然的悟道，闻此道者不自诩。写意智慧是用“天地之心”观照，以“风骚之意”表达本来自在的大道。写意精神是物我不分的意念，不分即无象、混沌、蒙养，以无象生有象，一分阴阳，再化万象，一切自在如如。
注释
①陈淳（1484－1543），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。与徐渭并称“白阳、青藤”。
②朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006:346.
③恽南田（1633-1690），名格，字惟大，后改字寿平，以字行。南田是他的号。作为明末清初著名的书画家，他开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的创始人。
④“悟”本来是指醒悟。《说文解字》解释为，悟，觉也，从心，吾生。
⑤宗白华.艺境[M]. 北京：北京大学出版社，1987:156.
参考文献
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13.郭熙.林泉高致[M]．北京：中华书局，2010．
14.石涛.苦瓜和尚画语录[M]．郑州：中州古籍出版社，2013：115.
15.吴冠中.我读石涛画语录[M]．北京：荣宝斋出版社，1996．
16.朱良志.中国美学十五讲[M]．北京：北京大学出版社，2006．
17.梁思成.中国雕塑史[M]．天津：百花文艺出版社，1998．
（李烜峰，博士，东北师范大学美术学院雕塑系主任、副教授。）